SITGES VERD
C/ Rafael Llopart, 35 Sitges
www.sitgesverd.com
viernes, 21 de marzo de 2008
jueves, 21 de febrero de 2008
DONDE Y CUANDO VILANOVA
DANZA ORGANICA
VIERNES
de 19 a 21 h.
centro YOGADANDA
Arquebisbe Armanyá 14, VNG
de 19 a 21 h.
centro YOGADANDA
Arquebisbe Armanyá 14, VNG
INFO: JOAN MANUEL jmm6316@gmail.com
http://danzaorganica.blogspot.com/
LA DANZA
La danza contemporánea, la danza teatro, la danza moderna, las danzas étnicas, la danza libre, la danza creativa, la danza contac y la improvisación..son el tipo de abordaje del movimiento pautado que tienen mayor aplicación para el desarrollo creativo y que participan de lo que podemos llamar danza orgánica.
La danza contemporánea y la danza teatro aportan recursos plásticos, verbales y escenográficos múltiples que permiten gran libertad de elección.
La danza moderna permite conectar con las músicas populares del momento o, en el caso de adultos, con la música y canciones de la época.
El folklore tradicional y las danzas étnicas incluyen roles e interpretaciones de cierto atavismo cuando se conoce bien su significado y su historia.
Si la danza es un arquetipo de flexibilidad, coordinación y equilibrio, algunas de sus características podrían adaptarse a un colectivo que se caracteriza precisamente por la falta de esas cualidades: los ancianos padecen rigidez, falta de coordinación y con frecuencia pierden el equilibro.
Cualquier edad es buena: no se trata de una danza profesional., seguir el ritmo musical con un movimiento pautado podría considerarse mínimamente como danza. Los bebés reconocen la música y distinguen en ella entre sonidos agradables o no, y de la misma forma lo expresan con movimientos de carácter festivo. En el extremo contrario, los adultos tienen grabadas en su subconsciente imágenes bailadas que, para ser despertadas, sólo necesitan de la audición de la música apropiada.
El fitness que aporta el movimiento rítmico se ha demostrado eficaz en la mejora de la capacidad aeróbica y de la flexibilidad. Pero donde más se ha comprobado el beneficio ha sido en el bienestar psíquico, incluso comparado con la práctica de otros deportes y otras actividades.
Aunque no consideremos las aplicaciones "fisiológicas" de la danza, es necesario hacer mención al enorme potencial que tiene el movimiento pautado (LABAN define la danza como "...la interacción del esfuerzo y el espacio a través del medio corporal") en colectivos como la tercera edad, las embarazadas, y la infancia. En unos casos para complementar los déficit de equilibrio, coordinación y flexibilidad (como ocurre en la tercera edad), en otros para estimular los juegos
motores y el control postural (predanza) y en otros para ayudar a la mujer embarazada o madre reciente a recuperar su esquema corporal.
La danza creativa comprende cinco elementos: alineamiento, centralidad, ritmo, tensión y espacio. El alineamiento es el propio posicionamiento corporal. La centralidad hace referencia al área del centro de gravedad, de donde depende el equilibrio. Los ritmos corporales de la respiración y pulso son tomados en cuenta. La tensión sería la habilidad personal para energizar y desenergizarse físicamente. El espacio se explora tomando en consideración dimensiones como la longitud, profundidad y espesor; las personas aprenden a invadir este espacio y finalmente sentir su control sobre él.
Las danzas de desaceleración y relajación se caracterizan por la suavidad y lentitud de los movimientos para sentir cómo van relajándose los músculos y cómo su elasticidad permite usarlos activamente sin tensionarlos. El estado personal mental afecta al tipo de reacciones musculares. Escuchando al propio cuerpo permite discernir los sentimientos, con lo que se identifican los estresantes y pueden aplicarse acciones correctivas para reducir la tensión.
En los años sesenta se inician las investigaciones sobre la comunicación no verbal y en ellas se observó que los ejercicios con movimientos corporales mejoraban la autoestima y aumentaban la habilidad de expresarse así como el afecto.
Se constató que la experiencia del movimiento desarrolla altamente la sensitividad y reduce las reacciones defensivas.
.
Isadora DUNCAN es la primera en romper moldes con el ballet como emanación de emociones en armonía con las fuerzas externas de la naturaleza. Su semilla dio origen a la danza moderna, en la que la primacía es el contenido emocional y el principio de la búsqueda creativa para nuevas vías de comunicación.
El movimiento refleja la personalidad de cada uno. Cómo sentimos o cómo reprimimos los sentimientos es visible en el movimiento. Los cuerpos están esculpidos por las experiencias de la vida. Cómo nos movemos es una mezcla de nuestra herencia y nuestras experiencias como parte de una familia, una cultura y un entorno, y de cómo fuimos tocados de niños.
Por ejemplo, los psicóticos tienen movimientos distorsionados, fragmentados, limitados espacialmente y amenudo inapropiados.
Con el tiempo, los pacientes aprenden a verse diferentemente. Los cambios ocurren en su imagen corporal. La realización de los movimientos permite la integración de sentimientos, pensamientos y acciones. Los cambios van ocurriendo antes en el movimiento que en otras áreas.
1. La danza orgánica es expresiva: una sesion de danza orgánica tiene enormes efectos en la comunicación.
2. La danza orgánica es progresiva: parte de un estado de la persona y le permite un desarrollo progresivo.
3. La danza orgánica es integrativa: restablece los patrones de movimiento, reduce la fragmentación y elimina los gestos inapropiados.
4. La danza orgánica es inclusiva: trabaja en grupos o individualmente, con diferentes grupos de edad y de personas.
5. La danza orgánica es estructurante,ayuda a poner orden y armonía en la vida de los participantes.
En la danza orgánica se manifiestan como aspectos esenciales:
— El lenguaje expresivo del cuerpo (REICH).
— Valor transformador de la experiencia artística (JUNG).
REICH: el andar, estar, respirar... se corresponde al carácter. La actividad defensiva se manifiesta en el cuerpo como una tensión muscular. La tensión en partes concretas se relaciona con determinados conflictos reprimidos.
La danza orgánica ayuda a vencer la "armadura defensiva muscular" a través de patrones de movimiento y movilizaciones concretas.
JUNG: el acto creativo evoca un material clave para el diagnóstico y catártico para el tratamiento. Los sentimientos profundos son representados simbólicamente y el material consciente y el inconsciente toman estructura y forma,
La naturaleza primitiva de la danza espontánea estimula la expresividad de fantasías inconscientes, ayudando a reflejarlas. Hay un flujo de material inconsciente que se exterioriza en forma de acción física.
El valor está en la posibilidad de que la persona se exprese y experimente. Los objetivos generales serían:
— Estimulación o liberación y descarga de sentimientos a través de los movimientos y gestos corporales.
— La comunicación y el contacto a través de actividades no verbales.
— La reducción de la ansiedad.
— Experimentar goce físico y emocional debido a la coordinación con el ritmo, junto a la libertad de movimientos.
— Las personas se manifiestan ellas mismas en sus cuerpos.
— La mente y el cuerpo están en constante interacción recíproca.
— Si los pensamientos son racionales o irracionales, positivos o negativos, se manifiestan en el alineamiento del cuerpo, en la manera en la que el cuerpo se centra, en los patrones rítmicos corporales, el tempo del movimiento, el uso de la tensión y energía del movimiento, y la relación de las partes corporales con el espacio que les rodea.
Así, la danza, la música y el movimiento ayudan a la gente a darse cuenta de la conexión entre su mundo interior y el entorno.
Como la acción muscular está controlada neurológicamente, cuando ocurren cambios en la coordinación hay también cambios en el trabajo cerebral.
Las técnicas corporales tienen en común su capacidad de alterar el tono y la línea de acción en los que trabajan los músculos. Cambiando el patrón motor, el rendimiento puede modificarse y aumentar la calidad del movimiento.
Lo más importante en ellas es la exploración de las sensaciones individuales: hay que llegar a "darse cuenta" de las sensaciones de tensión, facilitación, fluidez, contracción... etc.
La danza contemporánea y la danza teatro aportan recursos plásticos, verbales y escenográficos múltiples que permiten gran libertad de elección.
La danza moderna permite conectar con las músicas populares del momento o, en el caso de adultos, con la música y canciones de la época.
El folklore tradicional y las danzas étnicas incluyen roles e interpretaciones de cierto atavismo cuando se conoce bien su significado y su historia.
Si la danza es un arquetipo de flexibilidad, coordinación y equilibrio, algunas de sus características podrían adaptarse a un colectivo que se caracteriza precisamente por la falta de esas cualidades: los ancianos padecen rigidez, falta de coordinación y con frecuencia pierden el equilibro.
Cualquier edad es buena: no se trata de una danza profesional., seguir el ritmo musical con un movimiento pautado podría considerarse mínimamente como danza. Los bebés reconocen la música y distinguen en ella entre sonidos agradables o no, y de la misma forma lo expresan con movimientos de carácter festivo. En el extremo contrario, los adultos tienen grabadas en su subconsciente imágenes bailadas que, para ser despertadas, sólo necesitan de la audición de la música apropiada.
El fitness que aporta el movimiento rítmico se ha demostrado eficaz en la mejora de la capacidad aeróbica y de la flexibilidad. Pero donde más se ha comprobado el beneficio ha sido en el bienestar psíquico, incluso comparado con la práctica de otros deportes y otras actividades.
Aunque no consideremos las aplicaciones "fisiológicas" de la danza, es necesario hacer mención al enorme potencial que tiene el movimiento pautado (LABAN define la danza como "...la interacción del esfuerzo y el espacio a través del medio corporal") en colectivos como la tercera edad, las embarazadas, y la infancia. En unos casos para complementar los déficit de equilibrio, coordinación y flexibilidad (como ocurre en la tercera edad), en otros para estimular los juegos
motores y el control postural (predanza) y en otros para ayudar a la mujer embarazada o madre reciente a recuperar su esquema corporal.
La danza creativa comprende cinco elementos: alineamiento, centralidad, ritmo, tensión y espacio. El alineamiento es el propio posicionamiento corporal. La centralidad hace referencia al área del centro de gravedad, de donde depende el equilibrio. Los ritmos corporales de la respiración y pulso son tomados en cuenta. La tensión sería la habilidad personal para energizar y desenergizarse físicamente. El espacio se explora tomando en consideración dimensiones como la longitud, profundidad y espesor; las personas aprenden a invadir este espacio y finalmente sentir su control sobre él.
Las danzas de desaceleración y relajación se caracterizan por la suavidad y lentitud de los movimientos para sentir cómo van relajándose los músculos y cómo su elasticidad permite usarlos activamente sin tensionarlos. El estado personal mental afecta al tipo de reacciones musculares. Escuchando al propio cuerpo permite discernir los sentimientos, con lo que se identifican los estresantes y pueden aplicarse acciones correctivas para reducir la tensión.
En los años sesenta se inician las investigaciones sobre la comunicación no verbal y en ellas se observó que los ejercicios con movimientos corporales mejoraban la autoestima y aumentaban la habilidad de expresarse así como el afecto.
Se constató que la experiencia del movimiento desarrolla altamente la sensitividad y reduce las reacciones defensivas.
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Isadora DUNCAN es la primera en romper moldes con el ballet como emanación de emociones en armonía con las fuerzas externas de la naturaleza. Su semilla dio origen a la danza moderna, en la que la primacía es el contenido emocional y el principio de la búsqueda creativa para nuevas vías de comunicación.
El movimiento refleja la personalidad de cada uno. Cómo sentimos o cómo reprimimos los sentimientos es visible en el movimiento. Los cuerpos están esculpidos por las experiencias de la vida. Cómo nos movemos es una mezcla de nuestra herencia y nuestras experiencias como parte de una familia, una cultura y un entorno, y de cómo fuimos tocados de niños.
Por ejemplo, los psicóticos tienen movimientos distorsionados, fragmentados, limitados espacialmente y amenudo inapropiados.
Con el tiempo, los pacientes aprenden a verse diferentemente. Los cambios ocurren en su imagen corporal. La realización de los movimientos permite la integración de sentimientos, pensamientos y acciones. Los cambios van ocurriendo antes en el movimiento que en otras áreas.
1. La danza orgánica es expresiva: una sesion de danza orgánica tiene enormes efectos en la comunicación.
2. La danza orgánica es progresiva: parte de un estado de la persona y le permite un desarrollo progresivo.
3. La danza orgánica es integrativa: restablece los patrones de movimiento, reduce la fragmentación y elimina los gestos inapropiados.
4. La danza orgánica es inclusiva: trabaja en grupos o individualmente, con diferentes grupos de edad y de personas.
5. La danza orgánica es estructurante,ayuda a poner orden y armonía en la vida de los participantes.
En la danza orgánica se manifiestan como aspectos esenciales:
— El lenguaje expresivo del cuerpo (REICH).
— Valor transformador de la experiencia artística (JUNG).
REICH: el andar, estar, respirar... se corresponde al carácter. La actividad defensiva se manifiesta en el cuerpo como una tensión muscular. La tensión en partes concretas se relaciona con determinados conflictos reprimidos.
La danza orgánica ayuda a vencer la "armadura defensiva muscular" a través de patrones de movimiento y movilizaciones concretas.
JUNG: el acto creativo evoca un material clave para el diagnóstico y catártico para el tratamiento. Los sentimientos profundos son representados simbólicamente y el material consciente y el inconsciente toman estructura y forma,
La naturaleza primitiva de la danza espontánea estimula la expresividad de fantasías inconscientes, ayudando a reflejarlas. Hay un flujo de material inconsciente que se exterioriza en forma de acción física.
El valor está en la posibilidad de que la persona se exprese y experimente. Los objetivos generales serían:
— Estimulación o liberación y descarga de sentimientos a través de los movimientos y gestos corporales.
— La comunicación y el contacto a través de actividades no verbales.
— La reducción de la ansiedad.
— Experimentar goce físico y emocional debido a la coordinación con el ritmo, junto a la libertad de movimientos.
— Las personas se manifiestan ellas mismas en sus cuerpos.
— La mente y el cuerpo están en constante interacción recíproca.
— Si los pensamientos son racionales o irracionales, positivos o negativos, se manifiestan en el alineamiento del cuerpo, en la manera en la que el cuerpo se centra, en los patrones rítmicos corporales, el tempo del movimiento, el uso de la tensión y energía del movimiento, y la relación de las partes corporales con el espacio que les rodea.
Así, la danza, la música y el movimiento ayudan a la gente a darse cuenta de la conexión entre su mundo interior y el entorno.
Como la acción muscular está controlada neurológicamente, cuando ocurren cambios en la coordinación hay también cambios en el trabajo cerebral.
Las técnicas corporales tienen en común su capacidad de alterar el tono y la línea de acción en los que trabajan los músculos. Cambiando el patrón motor, el rendimiento puede modificarse y aumentar la calidad del movimiento.
Lo más importante en ellas es la exploración de las sensaciones individuales: hay que llegar a "darse cuenta" de las sensaciones de tensión, facilitación, fluidez, contracción... etc.
LA VOZ
El uso de la voz nos exige a todos un largo aprendizaje, desde el potente llanto recién nacidos, nuestros primeros balbuceos, las palabras aprendidas imitando a nuestros
padres, la adquisición de vocabulario y la capacidad, por fin, de comunicar plenamente nuestras ideas y emociones. Después, con los años, muchas veces lo olvidamos y damos por supuesto que ya sabemos utilizarla, que tenemos una voz para siempre, que siempre
será la misma y siempre dispondremos de ella para expresarnos.
Pero vivimos con nuestra voz, y es necesario que sepamos hacer un buen uso de ella. Debemos saber cómo se produce, para mejorar la dicción, por ejemplo; cómo utilizarla
con la mayor eficacia, y cómo cuidarla, para evitar perderla cuando más la necesitamos.
Debería ser un instrumento de expresión y comunicación totalmente flexible y preciso que permaneciera absolutamente bajo nuestro control.
La voz es una expresión de lo que está ocurriéndole mental y físicamente al orador. Por lo tanto, es lógico que debamos encontrar una manera de entrenar los procesos físicos y mentales involucrados para poder producir en nuestra voz y habla lo que realmente deseamos producir, para comunicar lo que deseamos comunicar.
La mayoría de fallos de voz no tienen su origen en los órganos vocales, la mayoría de la gente interfiere activamente en el funcionamiento de su voz y esta interferencia proviene de cómo se usa el cuerpo en conjunto. Si podemos impedir dicha interferencia, la voz funcionará bien.
La tarea es conseguir que la voz funcione siempre de forma realmente eficiente
como parte de una eficacia mayor en el uso del cuerpo entero. Esto hará que exigencias mayores de interpretar un papel, predicar un sermón o dirigirse al público en un mitin, se realicen con facilidad porque no precisarán ningún cambio fundamental.
La forma en que vivimos y la forma en que utilizamos nuestra voz en la vida cotidiana es nuestro ejercicio básico.
Si liberas el funcionamiento de la voz, descubrirás que disfrutas al usarla y querrás explorar formas de hacerlo.
Los elementos físicos más importantes en la producción de la voz (la respiración, la fonación y la articulación) son, todos ellos, procesos que ocurren como respuesta de los músculos ante una estimulación nerviosa.
No puedes separar el uso de la voz del resto de ti. El impulso de comunicar verbalmente no se centra tan sólo en los órganos vocales, sino que se extiende al resto de la persona.
Y toda tu persona se ve afectada de una manera física o mecánica por cosas tales como tu entorno, la relación contigo mismo y con los demás y la intención del momento. Y según estén afectadas tus partes mecánicas, así lo estará también tu voz, que es la expresión de uno mismo y de lo que este sí mismo hace.
Es conveniente, por lo tanto, pensar en lo que haces con tu cuerpo antes de empezar a trabajar en tu voz, porque, para bien o para mal, esta es la base sobre la que descansa el uso de la voz.
Los bebés son capaces de gritar durante horas sin dañarse ni perder la voz. Por otra parte, una visita a un partido de fútbol dejará, a menudo, a un hombre corpulento con un desgastado afónico graznido como voz. ¿Por qué el bebé es más eficaz respecto a emitir un sonido fuerte que un entusiasta del fútbol?
Lo que somos es el resultado de cómo nos hacemos, y puesto que hemos elaborado para nosotros una pauta de uso, la podemos deshacer o elaborar otra. Es una cuestión de elección y de saber llevar a cabo el cambio.
La movilidad es parte de nuestro equipo de supervivencia como seres humanos, algo que compartimos con la mayoría de los animales. Debido a que nos movemos mucho,
necesitamos protegernos mientras lo hacemos para no dañarnos. Durante la movilidad, los mecanismos posturales que nos ayudan a mantener el equilibrio son nuestros principales medios de protección. Los desarrollamos a medida que aprendemos a estar de pie, a andar, a correr y a saltar para que no tengamos que calcular cómo movernos. Cuando resbalamos al pisar la piel de un plátano, realizamos prodigiosos y rápidos ajustes en nuestro equilibrio para evitar que nuestra cabeza aterrice violentamente sobre el planeta. Durante el desliz no hay tiempo para elaborar a conciencia lo que necesitamos hacer para salvar el cráneo de una lesión. Por eso, nuestras reacciones, la interacción entre la gran cantidad de diferentes tensiones musculares, serán probablemente subconscientes e involuntarias. Ejecutamos de la misma manera
la mayoría de nuestros movimientos: podemos ser conscientes de que queremos levantar una taza para beber algo o de que queremos hablar, pero no somos conscientes de cómo
realizamos estas acciones.
Si viviéramos y nos moviéramos sobre esta base subconsciente o involuntaria, probablemente estaríamos haciendo siempre el mejor uso de nuestro cuerpo, y de nuestra voz.
Pero tenemos también una conciencia altamente desarrollada, y esta trae consigo la posibilidad de la elección. Las elecciones que tomamos para aliviar una dificultad local o temporal pueden, a fuerza de repetición, convertirse en hábito y así en parte de nuestro comportamiento subconsciente, y dejar de operar como tales. Si las elecciones originales han sido buenas (siendo el punto de mira mantener el buen funcionamiento del cuerpo), no habrá problemas. Pero si las elecciones originales, ahora hábitos arraigados, conducen a un funcionamiento ineficaz a largo plazo, entonces siempre que pretendamos restablecer el funcionamiento eficaz nos enfrentaremos a una serie de problemas relacionados.
El primer problema es que lo que hacemos nos parece bien porque es habitual, y por eso es difícil detectarlo como un mal, excepto en el resultado final que produce la acción;
quizá dolor de garganta cuando hablamos en voz alta o dolor de espalda después de sentarnos a escribir a máquina durante varias horas. El segundo problema es que nuestras respuestas habituales son parte de las pautas de comportamiento a través de las cuales nos conocemos a nosotros mismos, y nos mostramos siempre reacios a interferir en lo que es nuestro sentido establecido del sí-mismo: quizá si interfiriéramos dejaríamos de ser aquel sí-mismo y nos plantearíamos dónde estamos y quiénes somos. Este es un problema que, con frecuencia, disuade a la gente de efectuar cambios en el uso de su voz, puesto que un cambio radical del uso de la voz parece muy falso para el sentido del sí-mismo. Es una cuestión de autodesfiguración o quizá de autoengaño: el sí-mismo permanecerá seguro aunque cambiemos muchos de sus usos.
Pero si nuestro objetivo es cambiar la respuesta involuntaria y arraigada, tendremos que emplear la conciencia para llevarlo a cabo. Tenemos que saber qué es lo que estamos haciendo que provoca el mal efecto y elegir no hacerlo. Solamente la elección, este nuevo ejercicio de voluntad, permitirá el cambio necesario en nuestro comportamiento postural a fin de realizar la mejora deseada. Mientras la actividad siga siendo involuntaria seguiremos repitiéndola al igual que hemos hecho hasta ahora.
Entonces, en relación a la voz, tenemos que cultivar el conocimiento de cómo utilizamos el sí-mismo y de cómo nuestras acciones pueden interferir en los procesos de una buena producción de voz. Para hacerlo, tendremos que estudiar las causas originarias. Probablemente esto significará que no nos limitaremos a observar sólo cómo funcionan los órganos de la articulación, la garganta o el mecanismo de la respiración.
Consideraremos el cuerpo como algo que funciona en conjunto y, en particular, prestaremos atención a la forma en que empleamos nuestros mecanismos posturales. Sobre todo centraremos nuestro interés en la relación que existe entre la cabeza, el cuello y la espalda, porque esta relación determina lo que hacemos con el resto del cuerpo, incluyendo la voz.
padres, la adquisición de vocabulario y la capacidad, por fin, de comunicar plenamente nuestras ideas y emociones. Después, con los años, muchas veces lo olvidamos y damos por supuesto que ya sabemos utilizarla, que tenemos una voz para siempre, que siempre
será la misma y siempre dispondremos de ella para expresarnos.
Pero vivimos con nuestra voz, y es necesario que sepamos hacer un buen uso de ella. Debemos saber cómo se produce, para mejorar la dicción, por ejemplo; cómo utilizarla
con la mayor eficacia, y cómo cuidarla, para evitar perderla cuando más la necesitamos.
Debería ser un instrumento de expresión y comunicación totalmente flexible y preciso que permaneciera absolutamente bajo nuestro control.
La voz es una expresión de lo que está ocurriéndole mental y físicamente al orador. Por lo tanto, es lógico que debamos encontrar una manera de entrenar los procesos físicos y mentales involucrados para poder producir en nuestra voz y habla lo que realmente deseamos producir, para comunicar lo que deseamos comunicar.
La mayoría de fallos de voz no tienen su origen en los órganos vocales, la mayoría de la gente interfiere activamente en el funcionamiento de su voz y esta interferencia proviene de cómo se usa el cuerpo en conjunto. Si podemos impedir dicha interferencia, la voz funcionará bien.
La tarea es conseguir que la voz funcione siempre de forma realmente eficiente
como parte de una eficacia mayor en el uso del cuerpo entero. Esto hará que exigencias mayores de interpretar un papel, predicar un sermón o dirigirse al público en un mitin, se realicen con facilidad porque no precisarán ningún cambio fundamental.
La forma en que vivimos y la forma en que utilizamos nuestra voz en la vida cotidiana es nuestro ejercicio básico.
Si liberas el funcionamiento de la voz, descubrirás que disfrutas al usarla y querrás explorar formas de hacerlo.
Los elementos físicos más importantes en la producción de la voz (la respiración, la fonación y la articulación) son, todos ellos, procesos que ocurren como respuesta de los músculos ante una estimulación nerviosa.
No puedes separar el uso de la voz del resto de ti. El impulso de comunicar verbalmente no se centra tan sólo en los órganos vocales, sino que se extiende al resto de la persona.
Y toda tu persona se ve afectada de una manera física o mecánica por cosas tales como tu entorno, la relación contigo mismo y con los demás y la intención del momento. Y según estén afectadas tus partes mecánicas, así lo estará también tu voz, que es la expresión de uno mismo y de lo que este sí mismo hace.
Es conveniente, por lo tanto, pensar en lo que haces con tu cuerpo antes de empezar a trabajar en tu voz, porque, para bien o para mal, esta es la base sobre la que descansa el uso de la voz.
Los bebés son capaces de gritar durante horas sin dañarse ni perder la voz. Por otra parte, una visita a un partido de fútbol dejará, a menudo, a un hombre corpulento con un desgastado afónico graznido como voz. ¿Por qué el bebé es más eficaz respecto a emitir un sonido fuerte que un entusiasta del fútbol?
Lo que somos es el resultado de cómo nos hacemos, y puesto que hemos elaborado para nosotros una pauta de uso, la podemos deshacer o elaborar otra. Es una cuestión de elección y de saber llevar a cabo el cambio.
La movilidad es parte de nuestro equipo de supervivencia como seres humanos, algo que compartimos con la mayoría de los animales. Debido a que nos movemos mucho,
necesitamos protegernos mientras lo hacemos para no dañarnos. Durante la movilidad, los mecanismos posturales que nos ayudan a mantener el equilibrio son nuestros principales medios de protección. Los desarrollamos a medida que aprendemos a estar de pie, a andar, a correr y a saltar para que no tengamos que calcular cómo movernos. Cuando resbalamos al pisar la piel de un plátano, realizamos prodigiosos y rápidos ajustes en nuestro equilibrio para evitar que nuestra cabeza aterrice violentamente sobre el planeta. Durante el desliz no hay tiempo para elaborar a conciencia lo que necesitamos hacer para salvar el cráneo de una lesión. Por eso, nuestras reacciones, la interacción entre la gran cantidad de diferentes tensiones musculares, serán probablemente subconscientes e involuntarias. Ejecutamos de la misma manera
la mayoría de nuestros movimientos: podemos ser conscientes de que queremos levantar una taza para beber algo o de que queremos hablar, pero no somos conscientes de cómo
realizamos estas acciones.
Si viviéramos y nos moviéramos sobre esta base subconsciente o involuntaria, probablemente estaríamos haciendo siempre el mejor uso de nuestro cuerpo, y de nuestra voz.
Pero tenemos también una conciencia altamente desarrollada, y esta trae consigo la posibilidad de la elección. Las elecciones que tomamos para aliviar una dificultad local o temporal pueden, a fuerza de repetición, convertirse en hábito y así en parte de nuestro comportamiento subconsciente, y dejar de operar como tales. Si las elecciones originales han sido buenas (siendo el punto de mira mantener el buen funcionamiento del cuerpo), no habrá problemas. Pero si las elecciones originales, ahora hábitos arraigados, conducen a un funcionamiento ineficaz a largo plazo, entonces siempre que pretendamos restablecer el funcionamiento eficaz nos enfrentaremos a una serie de problemas relacionados.
El primer problema es que lo que hacemos nos parece bien porque es habitual, y por eso es difícil detectarlo como un mal, excepto en el resultado final que produce la acción;
quizá dolor de garganta cuando hablamos en voz alta o dolor de espalda después de sentarnos a escribir a máquina durante varias horas. El segundo problema es que nuestras respuestas habituales son parte de las pautas de comportamiento a través de las cuales nos conocemos a nosotros mismos, y nos mostramos siempre reacios a interferir en lo que es nuestro sentido establecido del sí-mismo: quizá si interfiriéramos dejaríamos de ser aquel sí-mismo y nos plantearíamos dónde estamos y quiénes somos. Este es un problema que, con frecuencia, disuade a la gente de efectuar cambios en el uso de su voz, puesto que un cambio radical del uso de la voz parece muy falso para el sentido del sí-mismo. Es una cuestión de autodesfiguración o quizá de autoengaño: el sí-mismo permanecerá seguro aunque cambiemos muchos de sus usos.
Pero si nuestro objetivo es cambiar la respuesta involuntaria y arraigada, tendremos que emplear la conciencia para llevarlo a cabo. Tenemos que saber qué es lo que estamos haciendo que provoca el mal efecto y elegir no hacerlo. Solamente la elección, este nuevo ejercicio de voluntad, permitirá el cambio necesario en nuestro comportamiento postural a fin de realizar la mejora deseada. Mientras la actividad siga siendo involuntaria seguiremos repitiéndola al igual que hemos hecho hasta ahora.
Entonces, en relación a la voz, tenemos que cultivar el conocimiento de cómo utilizamos el sí-mismo y de cómo nuestras acciones pueden interferir en los procesos de una buena producción de voz. Para hacerlo, tendremos que estudiar las causas originarias. Probablemente esto significará que no nos limitaremos a observar sólo cómo funcionan los órganos de la articulación, la garganta o el mecanismo de la respiración.
Consideraremos el cuerpo como algo que funciona en conjunto y, en particular, prestaremos atención a la forma en que empleamos nuestros mecanismos posturales. Sobre todo centraremos nuestro interés en la relación que existe entre la cabeza, el cuello y la espalda, porque esta relación determina lo que hacemos con el resto del cuerpo, incluyendo la voz.
LA MUSICA
Todos los humanos compartimos un rasgo biológico cognitivo de nuestra personalidad que es la desinhibición. A mayor desinhibición. mayor creatividad y, por lo tanto, mas expedito queda el camino para la creatividad artística y musical. Las artes plásticas y la música generan, como la buena comida, el sexo y las drogas, un sentimiento de bienestar. Escuchar buena música y componerla forma parte, igualmente, del sistema de motivación y de recompensa que garantiza la supervivencia mediante la búsqueda del bienestar. Quizás componer música resulte mas miste-rioso para la gran mayoría que preparar una receta exquisita, pero no es una razón suficiente para intentar separarla, alegando una supuesta espiritualidad de la música, del entramado de los circuitos neuronales.
Las investigaciones mas recientes han revelado que la música, al actuar sobre el sistema nervioso central, aumenta los niveles de endorfinas, los opiáceos propios del cerebro, así como los de otros neurotransmisores, como la dopamina, la acetilcolina y la oxitocina. De las endorfinas se ha descubierto que dan motivación y energía ante la vida, que producen alegría y optimismo, que disminuyen el dolor que contribuyen a la sensa-ción de bienestar y que estimulan los sentimientos de gratitud y satisfacción existencial.
Goldstein formuló la teoría de que las «emociones musicales», es decir, la euforia que produce escuchar cierta música, eran consecuencia de la liberación de endorfinas por la glándula pituitaria, es decir, fruto de la actividad eléctrica que se propaga en una región del cerebro conectada con los centros de control de los sistemas límbico y autónomo.
Más recientemente, el Joumal of che American Medical Association publicó los resultados de un estudio de terapia musical realizado en Austin en 1996. La estimulación de la música aumenta la liberación de endorfinas y disminuye la necesidad de medicamentos. «También es un medio para distraerse del dolor y aliviar la ansiedad", explicó uno de los ínvestigadores. En un estudio publicado el año 2001 porAnneJ. Blood, de la Uni-versidad MacGiil de Montreal, y Robert J. Zatorre, de la Universidad Was-hington de San Luis, Missouri, se demuestra, mediante tomografía por emisión de positrones (PET), que las respuestas placenteras a la música están correlacionada, con la actividad de las regiones del cerebro implicadas en los mecanismos de recompensa y emoción. Entre .éstas se encuentran la amígdala, el córtex prefrontal, el córtcx orbitofrontal y otras estructuras que también se activan en respuesta a otros estímulos inductores de euforia como la comida, el sexo o las drogas. Este estudio sugiere que la música recluta sistemas neuronales similares a los que res-ponden específicamente a los estímulos biológicamente importantes, relacionados con la supervivencia —como el sexo y la comida , y también a otros que se activan artificialmente mediante las drogas, la .activación de estos sistemas cerebrales por parte de la música podría represen-tar —de acuerdo con estos investigadores—, una propiedad emergente de la complejidad de la cognición humana. La capacidad de la música de inducir un intenso placer, y la estimulación del sistemas de recompensa endógeno. sugieren que, aunque la música no es estrictamente necesaria para la supervivencia de la especie humana, constituye un beneficio significativo para nuestro bienestar físico y mental.
Sin embargo, a lo largo de los siglos, se ha, imbuido al arte una dimensión especial, espiriual y cultural que lo distinguiría, de alguna manera, de los atajos más prosaicos hacia la felicidad, relacionados principalmente con el sistema serotonil. Las «bellas artes» despertarían reaccio-nes afectivas positivas, por describir de alguna manera las sensaciones placenteras o incluso euforizantes que puede causar el arte frente a res-puestas meramente sensoriales.
Hasta hace pocos años, las preguntas en torno a la filosofía del arte no pretendían hallar respuestas científicas, en parte porque no existían los medios para comprobar las reacciones cerebrales ante los estímulos artísticos. Tampoco parecían interesar excesivamente las posibles res-puestas de la ciencia frente a un mundo artístico que parecía mágico, casi religioso. El arte conmovía las mentes, agitaba el espíritu, alegraba los ánimos decaídos. El arte «funcionaba», y eso bastaba. Actualmente se están desarrollando importantes investigaciones sobre el efecto del arte en el cerebro, como las mencionadas en los párrafos anteriores, y se dispone ya de datos científicos que pueden contraponerse a las teorías clásicas del arte barajadas hasta ahora. Aquí sugerimos que el arte y la música formaban parte de la «búsqueda de amparo» del hombre primitivo, que anonadado por la angustia del miedo, buscaba respuestas en la religión, el arte y la organización política. Se trata de una búsqueda mediatizada por el sistema límbico para paliar las dificultades de la supervivencia.
Existen otras interpretaciones complementarias del papel del arte en la psique humana y, posiblemente, en el amalgama de todas ellas y en los misterios a los que dará respuesta la ciencia en el futuro esté el secreto del efecto del arte en los seres humanos.
Sabemos, por ejemplo, que la música es un protomedio de expresión que sirve para comunicarse. Precede al lenguaje y era utilizado por los grupos de homínidos cuando todavía no sabían vocalizar. Ésta es la tesis de Steven Mithen, profesor de prehistoria de la Universidad de Reading, en el Reino Unido, basada en el estudio de los fósiles, la prehistoria del cerebro y el lenguaje de los niños, más musical que el nuestro. Este lenguaje sirve también para desahogar las emociones. Es un medio de comunicación que ayuda a paliar el sentimiento de soledad y refuerza la cohesión social, según las tesis de Robín Dunbar, investigador en psicología evolutiva y ecología del comportamiento de la Universidad de Liverpool. Lord Byron lo expresaba de otra manera diciendo que la poe-sía es «la lava de la imaginación cuya erupción evita el volcán». Otros afirman que la música es el resultado de la selección sexual. El artista utiliza sus habilidades específicas en el campo del arte para convencer a su pareja de la primerísima calidad de sus genes. Es una visión —la de GeoffreyMiller, profesor de psicología de la Universidad de Nuevo México, entre otros— excesivamente darwinista, pero que no está reñida con las dos anteriores.
Son parte de las respuestas socioculturales y filosóficas. Pero apartemos por un momento también las explicaciones psicológicas y socioló-gicas del innegable impacto del arte y la música en el sentir humano. Busquemos otra vez datos científicos que avalen o desmientan estas teorías. Traspasemos la frontera de lo visible y escudriñemos de nuevo las reacciones de nuestro cerebro cuando estamos inmersos en un acto crea-tivo, como receptores o como creadores. Semir Zeki utilizó la técnica de las imágenes de resonancia magnética funcional para hallar la respuesta. Comprobó que las personas a las que enseñaba cuadros que con-sideraban hermosos activaban con fuerza ciertas partes de su cerebro. Al aplicar esta técnica a personas creativas, comprobó que éstas tendían a ciertas respuestas típicas de actividad cerebral. Los análisis genéticos posteriores de estos sujetos creativos revelaron, además, parecidos en las áreas del genoma humano pertinentes, sugiriendo que algo tan ligado a la cultura como el arte probablemente no esté solamente relacionado con el entorno, sino también con la genética. Habría, pues, una predisposición hacia el goce artístico, situada en el cerebro y en los genes.
Estamos sentados en un patio de butacas frente al escenario en el que se representará El lago de los cisnes. El telón está a punto de levantarse. No todo el mundo dispone de la misma capacidad de disfrutar del espectáculo, ni todos los intérpretes poseen la misma capacidad de emocionar-nos. Para contestar la pregunta de por qué algunos intérpretes nos conmueven mientras que otros nos dejan indiferentes, el coreógrafo Ivar Hagendoorn estudió el efecto del baile sobre el espectador. Partiendo de la premisa de que los seres humanos tienen una sensibilidad especial para reconocer los movimientos humanos, y teniendo en cuenta que si se muestran dos posiciones corporales se conectarán mentalmente con un movimiento virtual anatómicamente practicable, llegó a la conclusión de que se trata de una habilidad que no sólo reside en el sistema motor, sino también en el sistema perceptual. Contemplar una fotografía de un objeto o un ser humano en movimiento activa las áreas del cerebro que rigen los comportamientos motores. Contemplar receptivamente un espectáculo de danza sumerge a la mente en sensaciones motoras, como las que puede experimentar quien se sumerja en la imaginación visual. «Así —afirma Hageendoorn—, cuando se ve bailar, se está bailando. Esto explicaría por qué ver bailar a menudo crea la necesidad de bailar». Las sensaciones motoras permiten experimentar el movimiento mentalmente, sin mover el cuerpo, superando así, mágicamente, las limitaciones de nuestra anatomía.
Las investigaciones mas recientes han revelado que la música, al actuar sobre el sistema nervioso central, aumenta los niveles de endorfinas, los opiáceos propios del cerebro, así como los de otros neurotransmisores, como la dopamina, la acetilcolina y la oxitocina. De las endorfinas se ha descubierto que dan motivación y energía ante la vida, que producen alegría y optimismo, que disminuyen el dolor que contribuyen a la sensa-ción de bienestar y que estimulan los sentimientos de gratitud y satisfacción existencial.
Goldstein formuló la teoría de que las «emociones musicales», es decir, la euforia que produce escuchar cierta música, eran consecuencia de la liberación de endorfinas por la glándula pituitaria, es decir, fruto de la actividad eléctrica que se propaga en una región del cerebro conectada con los centros de control de los sistemas límbico y autónomo.
Más recientemente, el Joumal of che American Medical Association publicó los resultados de un estudio de terapia musical realizado en Austin en 1996. La estimulación de la música aumenta la liberación de endorfinas y disminuye la necesidad de medicamentos. «También es un medio para distraerse del dolor y aliviar la ansiedad", explicó uno de los ínvestigadores. En un estudio publicado el año 2001 porAnneJ. Blood, de la Uni-versidad MacGiil de Montreal, y Robert J. Zatorre, de la Universidad Was-hington de San Luis, Missouri, se demuestra, mediante tomografía por emisión de positrones (PET), que las respuestas placenteras a la música están correlacionada, con la actividad de las regiones del cerebro implicadas en los mecanismos de recompensa y emoción. Entre .éstas se encuentran la amígdala, el córtex prefrontal, el córtcx orbitofrontal y otras estructuras que también se activan en respuesta a otros estímulos inductores de euforia como la comida, el sexo o las drogas. Este estudio sugiere que la música recluta sistemas neuronales similares a los que res-ponden específicamente a los estímulos biológicamente importantes, relacionados con la supervivencia —como el sexo y la comida , y también a otros que se activan artificialmente mediante las drogas, la .activación de estos sistemas cerebrales por parte de la música podría represen-tar —de acuerdo con estos investigadores—, una propiedad emergente de la complejidad de la cognición humana. La capacidad de la música de inducir un intenso placer, y la estimulación del sistemas de recompensa endógeno. sugieren que, aunque la música no es estrictamente necesaria para la supervivencia de la especie humana, constituye un beneficio significativo para nuestro bienestar físico y mental.
Sin embargo, a lo largo de los siglos, se ha, imbuido al arte una dimensión especial, espiriual y cultural que lo distinguiría, de alguna manera, de los atajos más prosaicos hacia la felicidad, relacionados principalmente con el sistema serotonil. Las «bellas artes» despertarían reaccio-nes afectivas positivas, por describir de alguna manera las sensaciones placenteras o incluso euforizantes que puede causar el arte frente a res-puestas meramente sensoriales.
Hasta hace pocos años, las preguntas en torno a la filosofía del arte no pretendían hallar respuestas científicas, en parte porque no existían los medios para comprobar las reacciones cerebrales ante los estímulos artísticos. Tampoco parecían interesar excesivamente las posibles res-puestas de la ciencia frente a un mundo artístico que parecía mágico, casi religioso. El arte conmovía las mentes, agitaba el espíritu, alegraba los ánimos decaídos. El arte «funcionaba», y eso bastaba. Actualmente se están desarrollando importantes investigaciones sobre el efecto del arte en el cerebro, como las mencionadas en los párrafos anteriores, y se dispone ya de datos científicos que pueden contraponerse a las teorías clásicas del arte barajadas hasta ahora. Aquí sugerimos que el arte y la música formaban parte de la «búsqueda de amparo» del hombre primitivo, que anonadado por la angustia del miedo, buscaba respuestas en la religión, el arte y la organización política. Se trata de una búsqueda mediatizada por el sistema límbico para paliar las dificultades de la supervivencia.
Existen otras interpretaciones complementarias del papel del arte en la psique humana y, posiblemente, en el amalgama de todas ellas y en los misterios a los que dará respuesta la ciencia en el futuro esté el secreto del efecto del arte en los seres humanos.
Sabemos, por ejemplo, que la música es un protomedio de expresión que sirve para comunicarse. Precede al lenguaje y era utilizado por los grupos de homínidos cuando todavía no sabían vocalizar. Ésta es la tesis de Steven Mithen, profesor de prehistoria de la Universidad de Reading, en el Reino Unido, basada en el estudio de los fósiles, la prehistoria del cerebro y el lenguaje de los niños, más musical que el nuestro. Este lenguaje sirve también para desahogar las emociones. Es un medio de comunicación que ayuda a paliar el sentimiento de soledad y refuerza la cohesión social, según las tesis de Robín Dunbar, investigador en psicología evolutiva y ecología del comportamiento de la Universidad de Liverpool. Lord Byron lo expresaba de otra manera diciendo que la poe-sía es «la lava de la imaginación cuya erupción evita el volcán». Otros afirman que la música es el resultado de la selección sexual. El artista utiliza sus habilidades específicas en el campo del arte para convencer a su pareja de la primerísima calidad de sus genes. Es una visión —la de GeoffreyMiller, profesor de psicología de la Universidad de Nuevo México, entre otros— excesivamente darwinista, pero que no está reñida con las dos anteriores.
Son parte de las respuestas socioculturales y filosóficas. Pero apartemos por un momento también las explicaciones psicológicas y socioló-gicas del innegable impacto del arte y la música en el sentir humano. Busquemos otra vez datos científicos que avalen o desmientan estas teorías. Traspasemos la frontera de lo visible y escudriñemos de nuevo las reacciones de nuestro cerebro cuando estamos inmersos en un acto crea-tivo, como receptores o como creadores. Semir Zeki utilizó la técnica de las imágenes de resonancia magnética funcional para hallar la respuesta. Comprobó que las personas a las que enseñaba cuadros que con-sideraban hermosos activaban con fuerza ciertas partes de su cerebro. Al aplicar esta técnica a personas creativas, comprobó que éstas tendían a ciertas respuestas típicas de actividad cerebral. Los análisis genéticos posteriores de estos sujetos creativos revelaron, además, parecidos en las áreas del genoma humano pertinentes, sugiriendo que algo tan ligado a la cultura como el arte probablemente no esté solamente relacionado con el entorno, sino también con la genética. Habría, pues, una predisposición hacia el goce artístico, situada en el cerebro y en los genes.
Estamos sentados en un patio de butacas frente al escenario en el que se representará El lago de los cisnes. El telón está a punto de levantarse. No todo el mundo dispone de la misma capacidad de disfrutar del espectáculo, ni todos los intérpretes poseen la misma capacidad de emocionar-nos. Para contestar la pregunta de por qué algunos intérpretes nos conmueven mientras que otros nos dejan indiferentes, el coreógrafo Ivar Hagendoorn estudió el efecto del baile sobre el espectador. Partiendo de la premisa de que los seres humanos tienen una sensibilidad especial para reconocer los movimientos humanos, y teniendo en cuenta que si se muestran dos posiciones corporales se conectarán mentalmente con un movimiento virtual anatómicamente practicable, llegó a la conclusión de que se trata de una habilidad que no sólo reside en el sistema motor, sino también en el sistema perceptual. Contemplar una fotografía de un objeto o un ser humano en movimiento activa las áreas del cerebro que rigen los comportamientos motores. Contemplar receptivamente un espectáculo de danza sumerge a la mente en sensaciones motoras, como las que puede experimentar quien se sumerja en la imaginación visual. «Así —afirma Hageendoorn—, cuando se ve bailar, se está bailando. Esto explicaría por qué ver bailar a menudo crea la necesidad de bailar». Las sensaciones motoras permiten experimentar el movimiento mentalmente, sin mover el cuerpo, superando así, mágicamente, las limitaciones de nuestra anatomía.
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